一個(gè)人穿過(guò)雪地。往前走，保持著固定的步速。步履不停。他朝山上走去。時(shí)而停下跺跺腳。繼續(xù)在雪地里行走。你決定出去喝一杯?；氐阶簧现?，你發(fā)現(xiàn)沒(méi)什么變化。他還在走。終于他坐了下來(lái)。雪不停地下。它完全覆蓋了他。你緩緩陷入睡眠。當(dāng)你醒來(lái)時(shí)，片尾字幕開(kāi)始滾動(dòng)。

你剛剛看了一部日本電影。

如果用一個(gè)形容詞來(lái)形容日本電影，很多人都會(huì)說(shuō)「慢」。北野武、是枝裕和、小津安二郎、青山真治和黑澤清等導(dǎo)演喜歡用幾分鐘的銀幕時(shí)間展現(xiàn)人們走路、安坐、凝視、進(jìn)食和等待的場(chǎng)景。北野武的第一部電影《兇暴的男人》（1989）基本上是北野武走在城市街道上的鏡頭的快速剪接。以上導(dǎo)演都以不同的方式、或?yàn)榱诉_(dá)到不同的效果而使用慢節(jié)奏，但慢節(jié)奏最近已經(jīng)成為日本電影中最流行的配飾。

《兇暴的男人》（1989）

在國(guó)際電影界，「當(dāng)代沉思電影」（contemporary contemplative cinema）的擁護(hù)者和批評(píng)者之間的論戰(zhàn)已經(jīng)持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，前者聲稱(chēng)貝拉·塔爾和侯孝賢這樣的導(dǎo)演正在迫使觀眾以新的方式關(guān)注電影，而后者則認(rèn)為他們只是讓每個(gè)人都感到無(wú)聊。早在2000年，喬納森·羅姆尼就在《衛(wèi)報(bào)》上贊揚(yáng)了當(dāng)代沉思電影，稱(chēng)其為「一類(lèi)非常主觀的電影，幾乎能對(duì)你進(jìn)行心理分析——如果你夠幸運(yùn)的話(huà)，它能治愈你的好萊塢創(chuàng)傷?！?/p>

幾年后，尼克·詹姆斯在《視與聽(tīng)》反擊道：「有時(shí)候，當(dāng)你看到某人在一條林地小徑上跋涉時(shí)，你會(huì)感到一種潛在的威脅：承認(rèn)自己很無(wú)聊，是個(gè)庸俗的人。這樣的電影具有消極攻擊性，因?yàn)樗鼈冃枰覀兓ㄙM(fèi)大量寶貴的時(shí)間來(lái)領(lǐng)悟短暫而纖細(xì)的美學(xué)和政治效果……」

不管你怎么看待當(dāng)代沉思電影，慢是日本電影的明顯特征。早在50年代，中國(guó)導(dǎo)演就曾抱怨日本電影「太慢」，而日本導(dǎo)演也曾如此抱怨中國(guó)電影。不同之處更多關(guān)乎于情節(jié)設(shè)計(jì)，而不是實(shí)際的銀幕時(shí)間：中國(guó)導(dǎo)演抱怨日本電影很慢，是因?yàn)樗鼈円恍囊灰獾貙?zhuān)注于單一的、單薄的情節(jié)。日本導(dǎo)演認(rèn)為中國(guó)電影很慢，是因?yàn)樗鼈兂錆M(mǎn)了事件和次要情節(jié)，而主線卻在痛苦地、一寸一寸地向前推進(jìn)。

日本藝術(shù)有一種傳統(tǒng)的節(jié)奏——「序破急」（jo-ha-kyu），源于宮廷音樂(lè)，但因其應(yīng)用于能劇而著名，大體意思是：序?yàn)殚_(kāi)端、破為承轉(zhuǎn)、急為結(jié)尾。在喜劇演員松本人志最近的《限制級(jí)100歲》中，這一手法達(dá)到了荒謬級(jí)別的極致，影片以生活片段的呈現(xiàn)開(kāi)始，有許多靜態(tài)鏡頭——一個(gè)推銷(xiāo)員在他的社區(qū)里走來(lái)走去。

《限制級(jí)100歲》（2013）

然后，他雇了一群女性施虐狂折磨他，在影片的三分之二時(shí)間里，這是一部荒謬但節(jié)奏緩慢的輕喜劇。

《限制級(jí)100歲》（2013）

突然，在沒(méi)有任何預(yù)兆的情況下，他意外地殺死了一名施虐者，而在影片的最后20分鐘，這部電影變成了一部狂野的20世紀(jì)60年代日本動(dòng)作片，充滿(mǎn)了暗殺、槍?xiě)?zhàn)和汽車(chē)追逐。

《限制級(jí)100歲》（2013）

三池崇史在1999年以《生存還是毀滅之犯罪者》一片挑戰(zhàn)了這種傳統(tǒng)節(jié)奏，影片開(kāi)場(chǎng)五分鐘就把整個(gè)幫派戰(zhàn)爭(zhēng)塞進(jìn)了食品加工機(jī)，并把它設(shè)置成了「溶解模式」，然后釋放出一股旋風(fēng)——墜落的尸體、瞪著眼睛的殺手、大量的可卡因、超市槍?xiě)?zhàn)、旋轉(zhuǎn)的胯部和快進(jìn)式的吃面條。雖然三池和松本可能褻瀆了「慢之神殿」，但他們并沒(méi)有摧毀它。事實(shí)上，這已經(jīng)成為一種狂熱。

《生存還是毀滅之犯罪者》（1999）

盡管三池崇史和園子溫這樣的導(dǎo)演已經(jīng)廣受認(rèn)可，但只有當(dāng)他們拍出最慢的電影時(shí)，國(guó)際評(píng)論家和電影節(jié)策展人才會(huì)考慮將大獎(jiǎng)?lì)C給他們，比如三池崇史的《一命》（2011）——他目前為止最為枯燥的電影，但也是他第一部入圍戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的作品。

《一命》（2011）

而這個(gè)世界上唯一喜歡河瀨直美的「易睡作品」（《殯之森》《朱花之月》《沙羅雙樹(shù)》）的一群人似乎就是戛納電影節(jié)的評(píng)委會(huì)，他們幾乎把河瀨直美的每部電影都選入了主競(jìng)賽單元。今年，她的《第二扇窗》在戛納首映，獲得了評(píng)論界的好評(píng)，包括《衛(wèi)報(bào)》評(píng)價(jià)的「禪意的平靜」和「治愈的溫柔」，以及《綜藝》評(píng)價(jià)的「催眠」。

《第二扇窗》（2014）

「慢=尊重」是2013年的電影《尋訪千利休》給我們上的一課，這部非常嚴(yán)肅的電影講述了茶道宗師千利休的故事，他在一些政治糾紛后被責(zé)令自殺。影片以?xún)蓚€(gè)人物并肩坐著的鏡頭開(kāi)始，持續(xù)了近一分半鐘，直到其中一人說(shuō)出一句臺(tái)詞。

《尋訪千利休》（2013）

影片中滿(mǎn)是雙手小心翼翼地?fù)崦沾蛇@樣的鏡頭，也充滿(mǎn)了偽深度，就像茶道宗師晚了一個(gè)小時(shí)才來(lái)拜見(jiàn)他的主公一樣——「你遲到了！」一位幕僚喊道?！富蛟S，」這位茶道宗師笑著說(shuō)，「我來(lái)早了。」

這特么是什么意思？

這部電影里的每一句對(duì)白聽(tīng)起來(lái)都像是妄自尊大的禪宗公案撲通一聲從傳送帶上滾下來(lái)的。但盡管《尋訪千利休》與大多數(shù)當(dāng)代沉思電影相比幾乎是一場(chǎng)撞車(chē)大賽，它卻從這一類(lèi)型中竊取了許多技巧，使用了長(zhǎng)鏡頭、緩慢的鏡頭運(yùn)動(dòng)和稀疏的對(duì)白來(lái)表明它有嚴(yán)肅的意圖，但卻沒(méi)有真正認(rèn)真地投入任何內(nèi)容。

《尋訪千利休》（2013）

在日本，75%的人認(rèn)為日本電視很「無(wú)聊」，所以你可能認(rèn)為導(dǎo)演們會(huì)挖掘令人興奮的東西，而不是模仿所謂的嚴(yán)肅日本電影的刻板印象。然而，你看到的是《東京家族》（2013）這樣長(zhǎng)達(dá)135分鐘的翻拍之作——由山田洋次翻拍自小津安二郎的《東京物語(yǔ)》。

《東京家族》（2013）

這是一種奇怪的群體思維，導(dǎo)致即使是像《橫道世之介》（2013）這樣非常迷人的喜劇也要上演長(zhǎng)達(dá)2小時(shí)45分鐘。

《橫道世之介》（2013）

這是怎么回事？石井裕也的《編舟記》（2013）為這一問(wèn)題的解答提供了一些線索?！毒幹塾洝肥且徊空嬲齼?yōu)秀的電影，擁有全明星陣容，獲得了26項(xiàng)電影獎(jiǎng)的提名，并贏得了日本電影學(xué)院獎(jiǎng)的7項(xiàng)大獎(jiǎng)——對(duì)于一部關(guān)于字典的電影來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)巨大的成就。

從1995年開(kāi)始，影片隨著《大渡?！返木幾脒M(jìn)度徐徐展開(kāi)，這是一部新的更現(xiàn)代的日語(yǔ)詞典，最終花了15年時(shí)間才完成。

《編舟記》（2013）

影片的主角是馬締光也（松田龍平飾），一個(gè)害羞而內(nèi)向的人，被納入了編輯部，并發(fā)現(xiàn)詞匯能讓他打破自己的封閉、與心愛(ài)的女人（宮崎葵飾）交流。

《編舟記》（2013）

它從不傷感，是我看過(guò)的為數(shù)不多的用一個(gè)審稿的場(chǎng)景就讓人流淚和鼓掌的一部電影，它像是一種觀眾友好版本的當(dāng)代沉思電影——長(zhǎng)鏡頭、簡(jiǎn)潔的對(duì)白、稀少的鏡頭運(yùn)動(dòng)、不短的片長(zhǎng)——為它柔和的喜劇元素注入了一種溫暖的真實(shí)性。

《編舟記》（2013）

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，也許日本電影只是節(jié)奏不同而已。作曲家卡爾海因茨·施托克豪森在他1974年的文章《禮儀之邦，日本》（暫譯，Ceremonial Japan）中頌揚(yáng)了日本文化中的慢，他寫(xiě)道：

「在節(jié)奏方面，歐洲人太過(guò)平庸。也就是說(shuō)他們已經(jīng)在自己潛在的節(jié)奏范圍內(nèi)安定下來(lái)了。與日本人在某一時(shí)刻可能會(huì)有非?？斓姆磻?yīng)，而在另一個(gè)場(chǎng)合又可能表現(xiàn)出的非常慢的反應(yīng)相比，這是一個(gè)非常狹窄的范圍。」

但也許這種曾經(jīng)對(duì)觀眾的注意力具有挑戰(zhàn)性的姿態(tài)已經(jīng)僵化。要弄清楚《編舟記》對(duì)「慢」的態(tài)度，我們不妨看看它對(duì)女性的態(tài)度。《編舟記》中的女人是被派來(lái)照顧那些辛勤工作的男人的。在這個(gè)世界里，女人編織、做飯，而男人校對(duì)、創(chuàng)作書(shū)籍，為了比他們自己更偉大的事業(yè)通宵達(dá)達(dá)地努力。對(duì)女人來(lái)說(shuō)，比她們自己更偉大的事業(yè)是她們的男人。當(dāng)馬締光也向女朋友求婚時(shí)，他沒(méi)有要求她嫁給他，而是說(shuō)：「請(qǐng)繼續(xù)關(guān)照。」

《編舟記》（2013）

這是一種對(duì)每個(gè)人都知道自己位置的世界的舒適且保守的懷舊，它提示了觀眾一個(gè)事實(shí)：《編舟記》在利用「慢」為懷舊服務(wù)。在這里，慢被描繪出來(lái)并不是為了任何內(nèi)在的品質(zhì)，而是因?yàn)殡娪叭藨涯钜粋€(gè)逝去的世界，他們覺(jué)得最好是通過(guò)「非~常~慢」的節(jié)奏來(lái)喚起這個(gè)世界。

《編舟記》（2013）

三池崇史、園子溫、西村喜廣和柴田剛這樣的日本導(dǎo)演，都是2000年代被忽視了的藝術(shù)片導(dǎo)演，他們展示了一種生活的渴望，接觸的欲望，以及對(duì)現(xiàn)代世界的混亂和自發(fā)性的容忍，這使他們有別于那些拍攝慢電影的人——他們都借用了當(dāng)代沉思電影的價(jià)值觀，并將它們重新包裝成對(duì)觀眾（和電影節(jié)策展人）友好的版式。

日本當(dāng)前這批慢節(jié)奏的導(dǎo)演似乎正從混亂的現(xiàn)代化撤退到過(guò)去的安穩(wěn)游樂(lè)場(chǎng)——這一決定與好萊塢在80年代重拍每一部上映過(guò)的電影沒(méi)有什么不同。日本和美國(guó)的電影業(yè)都對(duì)未來(lái)感到恐懼，因此他們獎(jiǎng)勵(lì)對(duì)傳統(tǒng)的執(zhí)著，稱(chēng)贊對(duì)新事物的拋棄，并在懷舊的麻醉性懷抱中尋求庇護(hù)。