近來熱映的電影《醬園弄》引發(fā)了諸多爭議。這部從誕生起就因全明星陣容、民國奇案題材而備受期待的大片，上映后卻并未收獲應有的票房與口碑。恰恰相反，全明星陣容不僅沒有如預期般帶來票房號召力，反倒因為片子在敘事邏輯、價值表達等方面的諸多問題，既拉低了主角本就不多的路人緣，也讓本片從一開始精心宣傳的“女性覺醒”陷入到“虐女”的輿論漩渦中，不少觀眾認為影片過度渲染女性遭受的暴力與苦難，卻缺乏對苦難背后社會根源的深入探討。

不僅如此，有評論者也從主角詹周氏的真實人生經(jīng)歷出發(fā)，細致對比了影片對其經(jīng)歷的片面截取與故意刪改之處?？陀^而言，殺人故事本身并不離奇，離奇的是詹周氏殺夫一案先后經(jīng)歷了汪偽政權(quán)、蔣介石政府、新中國三個歷史階段，最終在人民政權(quán)的庇護下，她得以安然活到90歲。但影片卻將重心放在展現(xiàn)本不復雜的案件及破案過程上，這種敘事選擇背后，暗藏著主創(chuàng)們難以言說的“用心良苦”。

當然，這些角度都可以成為分析電影的切入點。不過，筆者認為，以上批評還遠遠不夠到位。本片在創(chuàng)作中刻意篡改歷史細節(jié)、畫面充斥獵奇元素，上映之后又引發(fā)粉圈內(nèi)斗、惡俗營銷等爭議。種種亂象的背后，固然有主創(chuàng)團隊及資方的私心算計，更值得警惕的是一個極少被輿論提及的核心問題，女性故事正在成為一門生意，一門服務于城市宣傳、資本牟利的生意，而與任何真正的社會進步、價值正確與公平正義毫無關(guān)聯(lián)。

那么，這門生意究竟是如何運作的？筆者認為，其核心邏輯之一，便是以女性主義為光鮮幌子，行城市宣傳之實。這可以被稱為中國特有的“城市女性主義”：特定城市的文化資本嫻熟地移植那些或凄慘或歡樂的女性故事，將其包裝成具有普遍性和“正確性”的歷史敘事。（免噴聲明，本文的討論只針對“城市女性主義”電影，不討論“女性主義”本身）

這種敘事不僅壟斷了對特定生活方式的解釋權(quán)，更試圖推銷一種“現(xiàn)代生活能解決所有問題”的萬能方案。從之前的《我的阿勒泰》《愛情神話》《好東西》，到如今的《醬園弄》，我們能清晰看到這種運作模式的延續(xù)性，主導資方的地域構(gòu)成大同小異，對歷史書寫的雄心也如出一轍。哪怕片方總能以“虛構(gòu)故事”為借口搪塞質(zhì)疑，可宣發(fā)階段反復強調(diào)的“民國四大奇案之一”的標簽，以及片尾“如有雷同，純屬巧合”的免責聲明，反倒像不打自招，暴露了其借“真實”之名行城市宣傳之實的深層意圖。

為了讓這一“城市宣傳”的敘事成立，影片在歷史情境與階層刻畫上進行了刻意的篡改與扭曲。從歷史情境來看，日偽統(tǒng)治末期，抗戰(zhàn)勝利的曙光已在歷史地平線緩緩浮現(xiàn)，那個行將朽木的日偽國家機器正處于搖搖欲墜的崩潰邊緣。

詹周氏恰恰在這個時間點選擇殺夫，這一情節(jié)設置暗合了革命/歷史敘事的常見終點——舊秩序崩塌前夕的反抗。影片中，律師、記者等代表“公正”的勢力紛紛粉墨登場，其行動確實能帶來一時的大快人心，也讓觀眾不難預見到最終結(jié)局：一樁本不復雜的案件，最終得到清算與審判，惡勢力黯然退場，小人物雖有錯卻得以昭雪。

這種敘事模式與張藝謀有多大相似之處暫且不論，但熟悉歷史的人會敏銳地發(fā)現(xiàn)，這種“三不管”的權(quán)力真空格局，根本不符合當時上海的真實境況，反倒更接近香港的社會生態(tài)。退一步講，哪怕拋開對發(fā)生城市的錯認，只要故事的時間點稍有延遲或提前，這個精心構(gòu)建的敘事根基便會徹底崩塌。

而在階層敘事上，影片的刻畫則更為刻板與僵死。我們在片中看不到階層應有的立體呈現(xiàn)與多元剖面，相反，底層群體永遠陷入無意義的內(nèi)耗，善良的女性平民總是被邪惡的男性欺騙與壓迫。光線昏暗的閣樓亭子間里，邪惡欲望在陰影中蠢蠢欲動，處處暗含著罪惡與丑陋。暗合“閣樓上的瘋女人”及“底層螻蟻”的文學形象。

而法庭、記者工作間卻被塑造得金碧輝煌、光芒萬丈，程序正義、言論自由一應俱全，仿佛那個時代才是正義與文明的化身，搞得今天的中國反而像是開歷史倒車。女主角詹周氏掙脫牢籠的希望寄托之地——紗廠，更是被鋪滿柔光，營造出一種虛幻的美好，頗似古典好萊塢電影中的夢幻王國，完全抹去了歷史上包身工們在其中遭受的非人剝削，不見半點血汗工廠的真實痕跡。

這么一套文過飾非下來，觀看本片的觀眾不難留下這樣的印象：所謂有識階層所到之處，無不體現(xiàn)體面與文雅；而工農(nóng)階級的寄托之所，若非粗鄙不堪，便帶有野蠻、兇狠的窮兇極惡之相。

這種對歷史與階層的刻意扭曲，本質(zhì)上極為陳舊與俗套。電影這么做，是為了塑造一種“精英拯救底層”的虛假敘事，而這與真實的歷史圖景相去甚遠。

在民國社會的絕大部分時間、絕大部分情況里，法官、記者等精英階層并不如本片所描繪的那般完美無瑕，他們始終無法脫離所處的社會結(jié)構(gòu)與意識形態(tài)的束縛。倒是被新聞系認祖師爺時，才會顯得“鐵肩擔道義”。

當時的社會現(xiàn)實是，黃色小報憑借獵奇八卦漫天飛舞，訴棍訟師為牟利而遍地開花，這才是常態(tài)（可以參考港臺媒體圈娛樂圈）。一旦涉及女性議題，這些精英更會極盡專業(yè)之能事，造謠詆毀、搬弄是非。不僅是名人常受其害，就連普通女性也難以逃脫這種輿論暴力的魔爪。即便是詹周氏殺夫這一具體案件，《申報》等當時的輿論主流媒體給出的評價仍是“驚世駭俗”“世風日下”，而非影片中精心塑造的“公正發(fā)聲”形象。

值得注意的是，這種對歷史的曲解并非偶然?？紤]到編劇是某系媒體出身，我們或許能從其成長背景與認知體系中，理解這種故意扭曲歷史的深層動因。這更多的是主創(chuàng)團隊對自我認知的一種投射，而非對歷史事實的客觀呈現(xiàn)。

正因如此，劇情硬往與“GHG”相關(guān)的進步敘事上靠，也就不足為奇了。哪怕在劇中被捧上天的作家蘇青，與漢奸陳公博有著難以撇清的干系，哪怕上海文化精英在歷史洪流中早已四處流散，拯救主角的有關(guān)人士可能并不是“進步”勢力。主創(chuàng)們依然能巧妙地，將一個本無太多深刻思想，把五四主旨當經(jīng)念的女記者/作家，塑造成進步與文明的典范。正是通過這種對歷史的刻意改寫，一個原本非常簡單、遠稱不上懸案的殺夫事件，才被成功包裝成一部商業(yè)大作，從而為“城市宣傳”與資本牟利服務。

進一步看，影片的畫面審美、故事走向乃至人物形象的胡編亂造，都在不斷強化這種“虛假解決方案”。從內(nèi)容內(nèi)核來看，影片兜售的是一種精英主義價值觀。當平民落難、孤立無援時，是當時可歸入有產(chǎn)階級的姐妹伸出援手，為其拖延時間，最終等到了解放的曙光。而作為被剝削階級的女主角，除了賣慘、被動等待他人拯救，幾乎沒有太多主動抗爭的行動與辦法。

那些毫無意義的暴力情節(jié)，不明所以的黑豬拱人畫面，完全沒有服務于故事主線或主題表達，更像是參演的大花小花們，為迎合所謂“主流”審美，向進步主義遞交的投名狀。演員們的表演，看似政治正確且演技在線，實則像極了那些年苦于拿不到奧斯卡獎項的小李子，樂于通過搔首弄姿、擠眉弄眼的夸張表現(xiàn)，恨不得將眼珠子都“蹦”出來，以證明自己會演戲。這種表演與其說是在塑造角色，不如說是為了瞄準時勢及個人職業(yè)發(fā)展的潛在需求。

這種被情緒與奇觀堆滿的敘事，最終徹底導向了宣傳與宣泄，而非對社會問題的真正探討。導演似乎從未深入思考過：被剝削階級，一定要通過被剝削的場景來展現(xiàn)嗎？暴力，只有暴力的形式才能表達么？進步主義，是否只有通過苦難來表現(xiàn)其正確性？這也暴露了主創(chuàng)的短板，擅長拍攝商業(yè)片、江湖片的導演，其實無力真正體察性別與社會結(jié)構(gòu)的深層次問題。

對無產(chǎn)階級悲情的憑空捏造，對精英階層、職業(yè)的“施舍”的渲染，必然會引導受眾得出“只有闊太太才能拯救女性”的荒謬結(jié)論。而對于更為宏大的社會結(jié)構(gòu)、歷史革命等主題，導演既缺乏呈現(xiàn)的能力，也沒有深入挖掘的意愿，甚至對當時黃土高原上真正開展的階級、性別革命實踐，想必也缺乏足夠的認知與共情。

當影片的核心目標鎖定為城市宣傳時，其最終淪為一部城市宣傳片也不足為奇。于是，一場在全世界都堪稱罕見的滑稽場面出現(xiàn)了，一部本應反映女性悲慘境地的電影，其取景地居然成了網(wǎng)紅打卡景點。鋪天蓋地的文旅廣告、詳細的打卡指南，清晰地告訴我們，這絕非女性電影的勝利，更不可能是女性群體的勝利，而是精英主義的勝利，是特定政治形勢下的宣傳勝利。

它與社會進步無關(guān)，也與城市的真實歷史無關(guān)。將城市形象與進步主義強行捆綁，最終只能倒向一種城市主義的狹隘敘事：仿佛是城市本身給予了性別平等、群體解放的機會，而非群體自身的抗爭與歷史進程的推動。

這種創(chuàng)作及宣傳模式，可以稱之為“小紅書電影”。果不其然，除了“城市宣傳”，小紅書等平臺還在強調(diào)其與“五四女權(quán)”的關(guān)聯(lián)，這也與具體的歷史情境存在明顯偏差。五四時期的先哲們，并不提倡通過暴力殺夫這種以暴制暴的方式來換取獨立。陷入宿命循環(huán)自不用說，自毀的方式不能帶來任何積極的作用。

趙五貞為反抗包辦婚姻選擇自戕，其行為的核心是表達個人人格獨立的愿景。女權(quán)先驅(qū)秋瑾，與丈夫因價值觀分歧多有抵牾，面對丈夫吃喝嫖賭的惡習，她選擇的反抗方式是投身革命事業(yè)，而非手刃仇人。

即便是在影視作品中，經(jīng)典也并非如此呈現(xiàn)：吳永剛拍攝的中國影史杰作《神女》中，阮玲玉飾演的經(jīng)典民國女性角色，并未遇到“GHG”式的神仙姐妹，真正能撫慰她心靈的，是基于階級共情的關(guān)懷與超越時代的優(yōu)秀教育家的引導。歷史事實不會允許相關(guān)人士，憑空捏造出脫離階級背景的“集美”群體，更不會承認“中產(chǎn)拯救無產(chǎn)階級，社會精英維持社會安定，而無產(chǎn)階級只能賣慘謀生、等待別人大發(fā)慈悲”這種荒謬圖景。

《神女》

這就是上海城市的“女性主義”做題公式。要么在同一階層內(nèi)強調(diào)“we are family”的虛假團結(jié)，要么以高階層視角俯視眾生、展現(xiàn)悲天憫人的姿態(tài)。一到了勝者結(jié)算的頁面，最終如同好萊塢明星那般洋相百出。個別人出演人民教育家張桂梅的故事后，馬上將其拉入自身的共情范疇，到了頒獎典禮上還不忘邊致謝邊熱淚盈眶，得獎之后歡天喜地，豪飲狂歡。

可一旦將目光投向消費主義與階層分化的現(xiàn)實，這種為人所歌頌的上海式女性解放敘事便不攻自破了，它實則產(chǎn)生了對更多勞動者的隱形歧視，遮蔽了更多普通“她們”的真實聲音與生存狀態(tài)。

這種套公式做題的敘事模式，無論女性處于什么年紀都安排“娜拉出走”的情節(jié)，動輒以殺夫、旅游、談戀愛來定義女性解放，在更廣闊的歷史與現(xiàn)實情境中，并不會得到太多的認可與承認，只會成為被一個階層、一個群體用來裝扮自身的洋娃娃。

說到底，《醬園弄》的爭議從來就不只是一部電影的好與壞這么簡單，它更暴露了資本與城市宣傳如何消費女性故事：它們剝離具體的歷史語境，扭曲真實的階層關(guān)系，制造虛無的虛假希望，最終讓女性故事淪為牟利與宣傳的工具。

又是歡喜傳媒，從《愛情神話》到《好東西》到《醬園弄》，徐錚實際上是這幾年多數(shù)人沒注意到的，”城市女性主義“電影潮背后的隱藏贏家

而這種工具化的敘事，恰恰與真正的社會進步、價值正確與公平正義背道而馳。這恐怕不是所謂的“GHG”進步敘事，而更像是一場精心設計的騙局，讓受眾在不知不覺中，成為被消費的對象，甚至被人賣了，還在替別人數(shù)錢。

不過，這兩年電影行業(yè)動輒出現(xiàn)要完聲音也證明了，這種致力于把更多普通人趕出電影院的“進步主義電影”就是在吃飯砸鍋，前面的人能吃到收割紅利，后面的人多數(shù)就要丟人又現(xiàn)眼，輸人又輸錢。進步主義神教再這么搞，最終大概就是成全別人的進步罷了，甚至電影連同“城市女性主義”一起被掃進歷史垃圾堆的結(jié)局，都是可以料想到的事情了。