《侏羅紀(jì)世界》最新一部上映了。對我來說,該系列的每一部都沒有很強(qiáng)期待,但我還是都愿意去看一下。
《侏羅紀(jì)世界:重生》(2025)
最新這一部所謂「重生」,談不上好,但也不失望,我想來談?wù)劇纲_紀(jì)」這個IP里面的門道。
這個系列電影正被困于一個自我延續(xù)的怪圈:拿不出真正新穎的創(chuàng)意,商業(yè)上還想延續(xù),就只能不斷重啟,企圖用新故事線開辟新局面。
或許這是怪獸類科幻片和恐怖片的必然歸宿,隔壁的哥斯拉、金剛之類,都走這個路線。
先要說下,《侏羅紀(jì)世界:重生》也并不是真正的「重生」,而是所謂的軟重啟,故事世界觀設(shè)定延續(xù)上一個三部曲,但引入了新的人物視角和場景空間。
而它的敘事精神,則是退守至1993年首部曲的結(jié)構(gòu),這好像更加體現(xiàn)了這個系列只能模仿過去、無法自我進(jìn)化的窘境。
綜合票房和口碑來看,《重生》不算差,合格水平吧,可能因?yàn)樯弦徊繉?shí)在太弱,所以只要重啟就能擺脫失敗陰影。
這次影片最大的賣點(diǎn),是引入了變異和畸形的恐龍,特別是所謂「誘變龍」和「扭曲霸王龍」,這樣一來,就將整個系列的科學(xué)設(shè)定,從克萊頓小說中尚有可信度的基因工程,進(jìn)一步推向了純粹的怪物創(chuàng)造領(lǐng)域。
這可以被看作是自《侏羅紀(jì)世界》的「暴虐霸王龍」以來,為奇觀而升級趨勢的邏輯終點(diǎn)。
與其說這是電影宇宙中的那家企業(yè)對「新景點(diǎn)」的需求,還不如說是現(xiàn)實(shí)世界中制片廠對新營銷噱頭的渴望。
二者在此重合了。
要討論重啟,先得說兩個人,一個是系列的總掌舵人斯皮爾伯格,盡管看上去他在后續(xù)系列中的存在感不是很強(qiáng),但他才是整個系列的方向把關(guān)人。
第二個人,是最新一部的編劇大衛(wèi)·凱普,他也是90年代最早兩部《侏羅紀(jì)公園》的編劇。
凱普有一個頭銜很嚇人,他是有史以來第四賣座的編劇,在好萊塢圈內(nèi)地位極高。
大衛(wèi)·凱普客串《侏羅紀(jì)公園2》
或許你沒聽過他的名字,但他執(zhí)筆的大片作品,你一定看過無數(shù)。
凱普擅長寫特效大片的劇本,這里要糾正一個偏見,就是認(rèn)為大片劇本沒有技術(shù)含量。倒不能這么說,大片劇本并不好寫。
觀眾覺得大片賣點(diǎn)不在劇情,但如果劇情真的不好,特效再好電影也是看不下去的。只是大片劇本重點(diǎn)在于它的服務(wù)性和隱形性,寫得好也不會被表揚(yáng)。
比如說當(dāng)年的《侏羅紀(jì)公園》,霸王龍的首次亮相被鋪墊了將近一個小時,這種胃口的懸吊、節(jié)奏的把控,完全是編劇和導(dǎo)演的功勞。如果是平庸的劇本,觀眾早就忍耐不了。
《侏羅紀(jì)公園》(1993)
所以這次是斯皮爾伯格親自請回了老搭檔凱普。
要理解這一點(diǎn),我們要看到《侏羅紀(jì)世界3:統(tǒng)治》為什么不成功。因?yàn)橛^眾想看比霸王龍「更酷」的電影怪物,系列后面的劇情也被逼著一次次升級,被迫創(chuàng)造出比「主題公園失控」更高的風(fēng)險,逐漸催生了軍事化的迅猛龍、黑市恐龍拍賣和全球生態(tài)災(zāi)難(蝗蟲)等概念。
這些設(shè)定雖然升級了威脅,卻顯得非?;闹嚕⑴c原作扎實(shí)的主題脫節(jié)。從根本上,電影類型從科幻警世寓言,被轉(zhuǎn)變成了純粹的生物恐怖片。
《侏羅紀(jì)世界3:統(tǒng)治》(2022)
于是斯皮爾伯格痛定思痛,心想,干脆就讓這個系列重回「由角色驅(qū)動」的恐怖驚悚片路子,也就是1993年第一部《侏羅紀(jì)公園》的經(jīng)典老路。
1993年《侏羅紀(jì)公園》橫掃全球的威風(fēng)歷史就不用重復(fù)了,它的核心魅力除了率先引入逼真的恐龍,還在于一種「失控的恐怖」——人類的傲慢被自然的力量無情懲罰。
《侏羅紀(jì)公園》(1993)
后續(xù)的《侏羅紀(jì)世界》系列,尤其是后兩部,逐漸淡忘了這種恐怖感,變成了恐龍滿天飛的動作冒險片。凱普的回歸,就是要將故事的重心從「恐龍危機(jī)」的廣度,拉回到「人在恐龍面前」的深度和恐怖感上。
《侏羅紀(jì)世界》(2015)
凱普作為編劇有一個拿手好戲,就是「瓶中模式」,或者叫「瓶子電影」也行,bottle movie,這是一個好萊塢行話,指的是將故事的主要情節(jié)限制在一個或少數(shù)幾個封閉空間內(nèi),通過環(huán)境的壓迫感和有限的資源來激化矛盾、塑造人物、推動劇情。
對于大片而言,這是一種獨(dú)特的創(chuàng)作技巧。限制,帶來創(chuàng)意。
當(dāng)角色被困在一個狹小空間(一艘船、一棟房子、一座島嶼、一個失控的公園),逃生是唯一目標(biāo)時,所有無關(guān)的旁枝末節(jié)都會被剔除。每一分鐘的決策都事關(guān)生死,這能隨時將觀眾的緊張感拉滿。
也有助于強(qiáng)化人物塑造,因?yàn)樵跇O限環(huán)境下,人物的真實(shí)本性、優(yōu)缺點(diǎn)、內(nèi)心的恐懼和勇氣都會被無限放大。觀眾被迫與角色一同感受幽閉和絕望,從而產(chǎn)生更強(qiáng)的情感連接。
對編劇提出的規(guī)則是,不要依靠宏大的場景切換來制造噱頭,必須在有限的空間里,通過精巧的劇情設(shè)計、意外的反轉(zhuǎn),尤其是對環(huán)境的巧妙利用來吸引觀眾。
凱普擅長寫這類電影,《零號公寓》《戰(zhàn)栗空間》《秘窗》都是某種意義的「瓶子電影」。
1993年的第一部《侏羅紀(jì)公園》,也是「瓶子電影」模式的教科書級案例:
故事發(fā)生的那個納布拉爾島就是一個巨大的「瓶子」,風(fēng)暴的到來切斷了所有與外界的聯(lián)系。里面是一個中瓶子,即公園。當(dāng)電力系統(tǒng)崩潰,整個公園變成了一個巨大的、失控的狩獵場。
還有若干個小瓶子,比如霸王龍襲擊的時候,所有角色被困在幾輛觀光車?yán)?,面對窗外的龐然大物,空間被壓縮到極致。
再比如經(jīng)典的廚房獵殺,是讓兩個孩子和兩只迅猛龍被困在廚房這個狹小空間內(nèi),利用不銹鋼廚具的反光、勺子落地的聲音等環(huán)境元素,制造了無與倫比的驚悚感。還有最后的決戰(zhàn),是被限制在游客中心的大廳內(nèi)。
凱普回歸后的這部新電影,再次創(chuàng)造了若干個新的「瓶子」:大海孤輪、無人島嶼、廢棄實(shí)驗(yàn)室、懸崖、山洞、通風(fēng)管道、停機(jī)坪……
所以可以這么說,大衛(wèi)·凱普的回歸,是《侏羅紀(jì)》系列的一次「尋根」之旅。他的到來,意味著環(huán)球影業(yè)終于認(rèn)識到,這個系列成功的基石并非越來越大、越來越多的恐龍,而是那個由精巧劇本所構(gòu)建的、能讓觀眾在黑暗的影院里手心冒汗的「瓶子」。
重回起點(diǎn)的思路或許沒錯,但這次的執(zhí)行效果,比較一般。
也有幾場精彩的戲,但總的來說,不太滿意的地方也不少。屢屢出現(xiàn)角色主動降智、作死的場景。
比如一頭霸王龍就在旁邊即將醒來,那個充氣筏子是非要立刻打開不可嗎?諸如此類。
而且這種降智還和早期作品的一些作死操作不一樣。比如在《失落的世界》中偷走霸王龍幼崽,在《侏羅紀(jì)公園3》中偷走迅猛龍蛋,在《侏羅紀(jì)世界》中打開暴虐霸王龍的圍場,在《失落王國》中因?yàn)橐粋€克隆女孩的同情心而將所有恐龍釋放到世界上……
《侏羅紀(jì)世界2:失落王國》
這些初始的意外,是推動情節(jié)的必要條件,但他們做那些事,并不純粹是因?yàn)榇溃窃从谀撤N人性底層的動機(jī)。換一次再來,他們還會做一樣的事。如果他們不做,也會有別人做。
本片的一些情節(jié)設(shè)計,確實(shí)是把角色寫笨了。
下面我想說下,整個侏羅紀(jì)IP的發(fā)展,在今天所面臨的結(jié)構(gòu)性困境。先簡單回顧一下前面六部。
偉大的《侏羅紀(jì)公園》絕對是懸疑和奇觀的杰作,它的前提是根植于邁克爾·克萊頓小說的警世寓言:人類「扮演上帝」的傲慢,以及復(fù)雜系統(tǒng)(混沌理論)的不可預(yù)測性。
第二部《侏羅紀(jì)公園2:失落的世界》就弱了不少,主題也從哲學(xué)恐怖轉(zhuǎn)向了更直接的沖突——企業(yè)貪婪與環(huán)保主義的對抗。賣點(diǎn)變成了「更多恐龍,更多動作場面」,包括霸王龍在圣地亞哥的暴走,整個系列的可信度也開始放飛。
《侏羅紀(jì)公園3》是系列跌入谷底,情節(jié)被簡化為在索納島上的一次簡單營救任務(wù)。像是拿掉主題深度之后的第一部的低級翻拍,僅僅是一個簡單的生存恐怖敘事。其主要賣點(diǎn)是一個全新的、更強(qiáng)大的反派——棘龍,還有它和霸王龍的對決,這標(biāo)志著系列向「怪獸互毆」模式的徹底轉(zhuǎn)變??铸埢渤闪撕罄m(xù)作品的不二法寶。
十多年后的《侏羅紀(jì)世界》也算一次軟重啟,它在情節(jié)結(jié)構(gòu)上再次模仿了第一部,其主題則是對「大片消費(fèi)主義」的元評論:公園(以及電影本身)需要一個更大、更酷的新噱頭——暴虐霸王龍——來維持麻木觀眾的興趣。
緊接著《失落王國》就嚴(yán)重滑坡了,結(jié)構(gòu)和調(diào)性極為混亂,前半部分是孤島災(zāi)難片,后半部分則變成了在洛克伍德莊園上演的「恐龍鬼屋」電影。它引入了動物權(quán)利、克隆人倫理和基因武器化等相互沖突且未充分展開的主題,情節(jié)變得復(fù)雜,并依賴于卡通化的反派。
第二個系列的第三部《統(tǒng)治》成為全系列的口碑最低點(diǎn)。影片幾乎完全拋棄了前作結(jié)尾所鋪墊的「恐龍進(jìn)入人類世界」這個前提。取而代之的是,情節(jié)莫名其妙地聚焦于基因改造蝗蟲威脅全球糧食供應(yīng),這個八竿子打不著的延伸故事。
現(xiàn)在是又一次軟重啟。
要我說,侏羅紀(jì)IP這種周期性的衰退,也并非偶然,是一種結(jié)構(gòu)性的必然結(jié)局。
每個三部曲都遵循著相同的軌跡:第一部,用新包裝復(fù)制原作的成功模式;第二部,通過更黑暗、動作更密集的續(xù)集來升級風(fēng)險,但同時也挑戰(zhàn)了可信度;第三部,在前作的敘事膨脹和創(chuàng)意枯竭的重壓下崩潰,淪為一部簡單的怪獸電影,最終迫使系列重啟。
這便是侏羅紀(jì)IP的「三部曲陷阱」。
因?yàn)橘_紀(jì)IP最核心且無法解決的缺陷,就在于其基石元素——奇觀感或敬畏感的消磨。
1993年原版電影的力量根植于一個史無前例的、令人驚嘆的時刻:觀眾與角色一同首次目睹活生生的恐龍。這種敬畏感是影片的情感核心。然而,一旦恐龍在電影世界中成為已知事物,這種魔力便再也無法重現(xiàn)。之后的核心沖突便不再是關(guān)于創(chuàng)造生命的行為本身,而是關(guān)于對這些造物的管理。
主題不可避免地從「人與自然的不可預(yù)測性」轉(zhuǎn)變?yōu)椤敢钥铸垶榈谰呋蛭淦鞯娜祟悆?nèi)斗」。這種轉(zhuǎn)變需要更通俗的反派(邪惡公司、軍人、黑市商人)和更平庸的動機(jī)(貪婪、權(quán)力),從而迫使場面不斷升級,以及失控。
而且該系列的智識內(nèi)核也在不斷退化。最早的《侏羅紀(jì)公園》(小說和電影)是建立在復(fù)雜思想之上的科技驚悚片:以混沌理論比喻不可預(yù)測性,警示科學(xué)領(lǐng)域中不受約束的資本主義,以及探討「能做」是否意味著「該做」的哲學(xué)問題。
續(xù)集系統(tǒng)性地簡化了這些主題。對資本主義的復(fù)雜批判被簡化為打倒一個簡單的「邪惡公司」,而后續(xù)對消費(fèi)主義的批判,對動物權(quán)利和武器化的討論,則淪為趕時髦和淺嘗輒止。
最新這一部,企圖引入「科學(xué)屬于誰」這個命題,但還是太潦草了。雜交恐龍的倫理問題也沒有任何展開,虛有其表而已。
所以《侏羅紀(jì)世界:重生》的核心癥結(jié),除了一些技術(shù)性的毛病,更多是在于它無法克服這個系列的結(jié)構(gòu)性bug,掉進(jìn)了某種無法克服的循環(huán)。
它不是真正意義上的「重生」,只是在舊日的尸體上招魂。
一次真正的「重生」需要徹底放棄這種模仿和升級的循環(huán)。 盡可能在今天的世界里找到一個全新的故事來講述,它由一個具備智慧和哲學(xué)矛盾性的主題所驅(qū)動、融合了充滿巧思的恐怖奇觀,這才是《侏羅紀(jì)公園》真正的DNA。