從公元前221年嬴政稱帝到1912年溥儀遜位，中國(guó)有長(zhǎng)達(dá)兩千多年的帝制史，然而中國(guó)觀眾在虛構(gòu)的影像作品里看到皇帝卻是非常晚近的事情。在八十年代之前，熒屏上的非現(xiàn)實(shí)主義題材少之又少，其中更不可能有皇帝的身影。

按照學(xué)者考據(jù)，皇帝最早現(xiàn)身電視是在1982年，這一年山西臺(tái)拍攝了《天寶軼事》、上海臺(tái)拍攝了《秦王李世民》、河北臺(tái)拍攝了《懿貴妃》，三者都早于1986年拍攝的《努爾哈赤》，后者由中央臺(tái)拍攝、名氣更大，常常被錯(cuò)誤地當(dāng)成大陸帝王劇之濫觴。

《秦王李世民》（1982）

影視劇里的皇帝大致可以分成兩類：「正史型」和「野史型」?！杜瑺柟唷肪褪且徊堪凑铡刚沸汀故址▉?lái)拍攝的歷史劇，日后被稱為「中國(guó)第一歷史劇導(dǎo)演」的陳家林在這部劇中建立了堂皇貴重的史詩(shī)風(fēng)格，一舉摘得兩座「飛天獎(jiǎng)」的同時(shí)也為日后拍攝《唐明皇》《武則天》《漢武帝》《康熙王朝》等「歷史正劇」奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

《努爾哈赤》（1986）

「野史型」皇帝差不多是和熒幕上開(kāi)疆?dāng)U土、指點(diǎn)江山的「正史型」皇帝同時(shí)出現(xiàn)的，《天寶軼事》的題目里便帶了「軼事」二字，但是第一個(gè)引起廣泛關(guān)注的「野史型」皇帝卻出自1991年兩岸合拍的《戲說(shuō)乾隆》。

論把握流行的能力，彼時(shí)的大陸影視業(yè)和臺(tái)灣同業(yè)者不可同日而語(yǔ)，因此知名的「野史型」皇帝大多帶著港臺(tái)輸入的江湖烙印。

《戲說(shuō)乾隆》

史書(shū)里的乾隆是一個(gè)權(quán)謀精湛、好大喜功、喜怒難測(cè)的「十全老人」，電視劇取自「乾隆下江南」的史實(shí)，卻只突出他風(fēng)流的一面。這部劇里的鄭少秋總裁而不霸道，雖然貴為九五至尊卻不乏現(xiàn)代人的愛(ài)情意識(shí)。

當(dāng)然，這里的「現(xiàn)代」要加引號(hào)，皇帝的特權(quán)就像他貼身的寶甲一樣，是扣在手里的底牌，只是不輕易示人而已，并不等于沒(méi)有，當(dāng)矛盾發(fā)展到憑智慧武功都無(wú)法解決時(shí)，乾隆自然會(huì)亮明自己的帝王身份，使所有困難迎刃而解。

《戲說(shuō)乾隆》

既享受著前現(xiàn)代的權(quán)柄又懂得現(xiàn)代人的情調(diào)，鄭少秋版乾隆簡(jiǎn)直就是理想情人的范本，后來(lái)他在李連杰版《方世玉》里又出演和乾隆有血緣關(guān)系的反清領(lǐng)袖陳家洛，縱然一臉正氣，卻總是讓人無(wú)端腦補(bǔ)他調(diào)戲民女的場(chǎng)景。

《方世玉》（1993）

除了鄭少秋以外，《宰相劉羅鍋》里的張國(guó)立、《還珠格格》里的張鐵林也是九十年代另外兩款較著名乾隆的扮演者，后來(lái)兩人還在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》里強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合過(guò)，張國(guó)立又出演了《康熙微服私訪記》，各自都成為了「皇帝專業(yè)戶」。

《宰相劉羅鍋》

有一次，張鐵林在接受采訪時(shí)說(shuō)：唐國(guó)強(qiáng)演的是處理國(guó)家大事的皇帝，張國(guó)立演的是游山玩水的皇帝，而他本人所演的則是處理后宮事務(wù)的皇帝。

《還珠格格》

面對(duì)紛亂復(fù)雜的明爭(zhēng)暗斗，掌權(quán)者最高明的辦法就是裝傻充楞。不管是《還珠格格》還是《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》，張鐵林扮演的乾隆都是搞平衡政治的大行家，既不特別偏向「好人」也不特別偏向「壞人」，卻時(shí)刻不忘把最終決定權(quán)牢牢抓在手里，最后笑吟吟地收獲兩派「皇上圣明」的由衷贊美，不失為一種集民間智慧之大成的「難得糊涂」。

《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》

「正史型」的皇帝也會(huì)真情實(shí)感地談戀愛(ài)，「野史型」皇帝也會(huì)擺布最高明的權(quán)謀，那么「正史型」和「野史型」的區(qū)別在哪里？

如果以有沒(méi)有虛構(gòu)成分來(lái)劃分就太膚淺了：「正史型」追求的是史詩(shī)的浪漫，「野史型」追求的是民歌的浪漫，二者都同樣有夸大、粉飾和美化，如果按照張鐵林的劃分，有沒(méi)有事業(yè)心才是「正史型」和「野史型」的區(qū)別所在，「正史型」皇帝突出一個(gè)「卷」字，打開(kāi)電視仿佛皇帝天天都是996，隨時(shí)隨地都在辦公。

把內(nèi)卷精神發(fā)揮到極致的就屬唐國(guó)強(qiáng)扮演的雍正了，電視劇里的雍正實(shí)在太勤奮了，竟然在五十七歲那年把自己活活卷死。最后一集，雍正暗暗地吐出一口血，扶著門(mén)框軟軟滑倒的場(chǎng)面當(dāng)真我見(jiàn)猶憐。圖里琛將雍正抱在懷里，心痛地大喊「皇上」一邊掏出黃手絹為其擦嘴，再看唐國(guó)強(qiáng)的眉眼，依稀還有《孔雀王子》時(shí)的神韻。

《雍正王朝》

在中國(guó)當(dāng)代男演員中，唐國(guó)強(qiáng)在扮演帝王將相方面有著最為豐富的履歷，但是在雍正之后，他出演的古裝劇角色沒(méi)有哪一個(gè)能夠給觀眾留下比雍正更深刻的印象，反而他所出演的角色時(shí)不時(shí)會(huì)讓人看到雍正的風(fēng)采。

其實(shí)不僅是唐國(guó)強(qiáng)一個(gè)人在重復(fù)自己，多看幾部「正劇」的觀眾都不免生出一個(gè)疑問(wèn)：為什么這些劇看上去都大同小異？例如同樣是改編自二月河原作的《康熙王朝》和《乾隆王朝》：同樣的夙興夜寐、同樣的體恤下民、同樣的文治武功、同樣的鳥(niǎo)生魚(yú)湯……

《康熙王朝》

盡管康熙的扮演者陳道明和乾隆的扮演者焦晃都以演技著稱，兩個(gè)皇帝卻似乎只有名字上的區(qū)別，這說(shuō)明演員并不是在扮演哪個(gè)具體的皇帝，而是服務(wù)于一套更加隱蔽、更加穩(wěn)定的的文化機(jī)制。

《乾隆王朝》

八十年代以來(lái)，秦始皇形象的轉(zhuǎn)變最能清晰地表現(xiàn)這套文化機(jī)制的運(yùn)作：八九十年代的秦始皇一直是一個(gè)獸性與人性混合的角色，為了突出人性與獸性的矛盾，劇作家總愛(ài)在秦始皇身上設(shè)計(jì)永失摯愛(ài)的苦情戲。

1986年亞洲電視拍攝的《秦始皇》就將嬴政與燕太子丹設(shè)計(jì)為立場(chǎng)相反的童年玩伴，二人還愛(ài)上了同一個(gè)女人；

《秦始皇》（1986）

1995年劉德凱、趙雅芝主演的《秦始皇與阿房女》中也有相似的設(shè)計(jì)，只是太子丹的地位被削弱了，秦始皇所專情的對(duì)象變成了阿房；

《秦始皇與阿房女》

一年后《秦頌》上映，姜文所演的秦始皇何等冷酷無(wú)情，遇到刺客時(shí)下令將方圓五里的男女老幼不分良莠斬盡殺絕，眼睛都不眨一下，偏生對(duì)長(zhǎng)女櫟陽(yáng)和青梅竹馬的高漸離百般遷就。

《秦頌》

諷刺的是他最愛(ài)的兩個(gè)人都為反抗他的專制而死，在祭天大典上，姜文孤獨(dú)地登上封禪臺(tái)，面對(duì)碩大無(wú)朋的青銅鼎無(wú)聲抽泣的場(chǎng)景令人動(dòng)容，秦王掃六合的霸業(yè)是以人性與愛(ài)被毀滅為代價(jià)的。

九十年代末強(qiáng)化秦始皇的「暴」，《東周列國(guó)志》里的郭濤、《荊軻刺秦王》里的李雪健一個(gè)比一個(gè)瘋；

《荊軻刺秦王》

進(jìn)入新世紀(jì)后則開(kāi)始強(qiáng)調(diào)秦始皇的「雄」，張藝謀的《英雄》是秦始皇「翻案」的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這部電影里，一心刺殺秦始皇的刺客反過(guò)來(lái)被秦皇的雄心壯志所折服，甘愿死在秦軍的亂箭之下。

《英雄》

這個(gè)有點(diǎn)匪夷所思的情節(jié)里，皇帝和刺客都不再是具體的人物，而是共同服務(wù)于更高意志的功能化角色——不僅是秦始皇，實(shí)際上所有「正史」型皇帝都擺脫不了被功能化的命運(yùn)。這就是為什么「正史」型皇帝全都似曾相識(shí)：盡管是不同作品里的人物，但他們所要達(dá)的主題卻是相似的。

問(wèn)題在于《英雄》并不是一部「正史」反而是徹頭徹尾的「野史」，新千年以來(lái)歷史劇的新趨勢(shì)是：「正史」與「野史」不再像九十年代那樣涇渭分明，漸漸走向合流。原本被視為具有一定公共性的「國(guó)家大事」被視為帝王的私事，帝王的「后宮私事」反而變得越來(lái)越具有公共性。

《英雄》

以《金枝欲孽》《美人心計(jì)》《步步驚心》、《甄嬛傳》為代表的宮斗劇的興起就是「正史」與「野史」合流的產(chǎn)物。

宮斗劇打開(kāi)了一個(gè)更加近距離地審視權(quán)力的視角，在這種視角下冠冕堂皇的「正史型」皇帝、風(fēng)流倜儻的「野史型」皇帝都在一定程度下卸下了光環(huán)，如《甄嬛傳》中的陳建斌，既不高尚也不瀟灑，只是一個(gè)自私自利、自我為中心的凡夫俗子碰巧生在了帝王家。

宮斗劇的問(wèn)題在于它雖然指出了皇帝并沒(méi)有穿衣服，卻又以更加徹底的犬儒姿態(tài)接受了裸奔的皇帝，皇帝不再是一個(gè)可以反抗的對(duì)象物，某種程度上皇帝就是「我」的投影，與「我」共振。

《甄嬛傳》

建國(guó)后很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，「帝王將相」和「才子佳人」一道被視為腐朽的題材而受到嚴(yán)厲批判，即使八十年代之后關(guān)于皇帝戲的爭(zhēng)論也依舊沒(méi)有停止。曾任劇協(xié)副主席的魏明倫在2003年的時(shí)候便撰文呼吁「熒屏掃皇」，他的理由是帝王崇拜與公民意識(shí)、法制意識(shí)并不相容。其實(shí)類似的爭(zhēng)論每隔一段時(shí)間便會(huì)卷土重來(lái)一次，呼吁者的理由都差不多。

《步步驚心》

不難理解魏明倫的擔(dān)憂，但我也不認(rèn)為帝王劇與種種現(xiàn)代思想必然不能相容，比如「大河劇」和「歷史正劇」的基調(diào)就很像，而「大河劇」早已經(jīng)是日本現(xiàn)代文化的一部分。比起個(gè)別帝王的評(píng)價(jià)受到修正，更令人不安的是皇帝的正?；陀顾谆?，觀眾們不再把皇帝當(dāng)作皇帝，而僅僅是一個(gè)特殊的職業(yè)，也就失去了應(yīng)有的戒心。

莎士比亞也描寫(xiě)過(guò)很多帝王將相，有些還是為了專門(mén)歌頌都鐸王朝而寫(xiě)的，如《亨利八世》。 但讀者們絕不會(huì)把庸懦的亨利六世混同于狠毒的理查三世，也不會(huì)把野心勃勃的麥克白當(dāng)成瘋瘋癲癲的李爾王，因?yàn)槊恳粋€(gè)作品都有不同的主題，每一個(gè)角色都有不同的人格，并不會(huì)因?yàn)樗麄兌际菄?guó)王這一個(gè)共同點(diǎn)而抹殺掉他們的不同之處。

我相信中國(guó)人也能消化歷史的重負(fù)，拍攝出個(gè)性鮮明、寓意雋永的帝王戲——前提是把皇帝當(dāng)作「當(dāng)皇帝的人」來(lái)認(rèn)真對(duì)待而不是把皇帝當(dāng)作普通人來(lái)胡亂諒解。

放眼望去，影視戲劇中的皇帝要么被當(dāng)作能力大一點(diǎn)的人，要么被當(dāng)作困難大一點(diǎn)的人，前者操心江山是不是我的，后者操心皇太子是不是我的，營(yíng)營(yíng)役役，在膚淺瑣碎的維度上斗得不亦樂(lè)乎，誰(shuí)也沒(méi)有拍出「當(dāng)皇帝的人」的狀態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)影視界還沒(méi)有拍出「最?；实邸埂?/p>