編者按：安東尼奧尼的《放大》和科波拉的《竊聽大陰謀》是影史上的兩部經(jīng)典電影，前不久在上海國際電影節(jié)上同時(shí)展映。兩部電影都源于科塔薩爾《魔鬼涎》這一藍(lán)本。筆者從三者之間的關(guān)系著眼，探討一個(gè)靈感原型是如何在不同的處理中演變，最終塑造出不同時(shí)代、不同體裁但又彼此互文的經(jīng)典。

作為“拉丁美洲文學(xué)爆炸”的代表人物之一，胡里奧·科塔薩爾的知名度大概比不過拿過諾貝爾獎(jiǎng)的馬爾克斯和略薩。他的作品在國內(nèi)得到系統(tǒng)性地譯介和出版，也只是近十年的事情。不過，但凡讀過科塔薩爾的小說，一定會(huì)對(duì)其中那種奇妙的文字游戲和極富趣味的日常觀察印象深刻。正是他的短篇小說《南方高速》點(diǎn)燃了莫言等一眾華語作家最初的寫作熱情，并且跨越了藝術(shù)的媒介局限，啟發(fā)了戈達(dá)爾上世紀(jì)60年代最為叛逆的電影《周末》。

科塔薩爾與電影的淵源不止于此，他的另一篇小說《魔鬼涎》（與《南方高速》收錄于同一部短篇集）還是兩部非常有名的經(jīng)典電影的藍(lán)本，這兩部作品分別出自兩位在電影史上極為重要的電影作者之手，更有甚者，它們均摘得了當(dāng)年戛納電影節(jié)的桂冠。它們分別是：安東尼奧尼的《放大》和科波拉的《竊聽大陰謀》。

收錄有《魔鬼涎》的“科塔薩爾短篇小說全集Ⅱ”《南方高速》

在討論這兩部電影之前，我們先來看看科塔薩爾的原作是什么樣的。雖然頂著這么一個(gè)奇怪的標(biāo)題，但這篇小說實(shí)際上以攝影為主題：“魔鬼涎”，又稱“圣母線”，意指幼蛛在暮春或初秋時(shí)節(jié)吐出的蛛絲，它們極為細(xì)小輕柔，在風(fēng)中飄蕩，一如攝影這種媒介本身的虛幻又不可捉摸的本質(zhì)。小說本身的筆法和敘事同樣游離在現(xiàn)實(shí)與想象之間，講述了一位名叫羅伯特·米歇爾的翻譯家兼攝影師某一天外出拍攝，在巴黎塞納河畔圣路易島盡頭被一對(duì)不相稱的“情侶”所吸引：一位年長的金發(fā)女人和一個(gè)略顯驚恐的少年。

他拍下照片，卻打斷了二人之間的相處，少年趁機(jī)逃離?；氐郊抑校仔獱枌⑦@張照片放大并掛在墻上，他腦海中構(gòu)建出一個(gè)完整的故事：那位金發(fā)女人正在引誘或脅迫少年加入一場情色交易，而照片背景中一輛車?yán)锟磮?bào)紙的男人是某種同謀或幕后黑手。隨著想象逐漸深入，在某一刻，照片的靜態(tài)圖像忽然“活”了過來，如同電影銀幕一樣開始播放，而米歇爾本人也似乎重新回到了現(xiàn)場，見證陰謀與受害在他面前再次上演。

有趣的是，和桑塔格在《論攝影》中將攝影定義為一種“不介入”相反，米歇爾在現(xiàn)實(shí)中的拍攝恰恰介入并打斷了眼前正發(fā)生的事件，然而等到他回家開始陷入想象時(shí)，他卻重新成為了一個(gè)動(dòng)彈不得、無能為力的旁觀者。由此，《魔鬼涎》討論了攝影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系：究竟是破壞性的介入，還是無力的旁觀，或者更激進(jìn)一些——如同小說結(jié)尾暗示的——從照片定格的瞬間之中延伸出的想象，已然吞噬或重新創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)？

科塔薩爾

《魔鬼涎》發(fā)表于1959年，而1966年安東尼奧尼的第一部英語電影《放大》正是受其啟發(fā)而創(chuàng)作。二者在情節(jié)上的相仿是顯而易見的：一位攝影師托馬斯來到公園隨意抓拍，拍下了一對(duì)中年男子和年輕女子的親密互動(dòng)，女子見狀情緒激動(dòng)地想要回膠卷，引起了托馬斯的好奇。他將這卷底片沖洗出來不斷放大，照片的細(xì)節(jié)越來越清晰，最后出現(xiàn)了一個(gè)手持槍支的人和一具躺在地上的尸體。

很顯然，在沖洗照片過程中的“放大”動(dòng)作，是安東尼奧尼從《魔鬼涎》中獲得的關(guān)鍵靈感，以至于他用這個(gè)動(dòng)作命名了自己的電影。不過，如果說《魔鬼涎》中的照片是被放大成了一張掛在墻上的想象的銀幕，那么在《放大》中，放大照片是為了逐漸尋找和揭示那些隱藏在膠片顆粒之中的線索；在這里，攝影不是想象的催化劑，而是真實(shí)的證據(jù)碎片。這就是為什么安東尼奧尼沒有讓攝影師像小說里那樣陷入幻想的回溯，而是安排他在現(xiàn)實(shí)中真的回到現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)了尸體。

《放大》劇照

在安東尼奧尼所構(gòu)建的虛幻而疏離的存在主義世界里，攝影不是原作小說中那種虛構(gòu)和想象的媒介，反而是唯一能抓住真實(shí)的工具，就像對(duì)于托馬斯這個(gè)“搖擺倫敦”文化中的典型的現(xiàn)代人來說，謀殺案的線索是他物質(zhì)奢華但精神極度空虛的生活中唯一真實(shí)的東西。然而當(dāng)托馬斯試圖將這個(gè)發(fā)現(xiàn)告訴別人時(shí)，卻沒有人相信他，直到最后所有相關(guān)的底片和照片也都不翼而飛，他只能被動(dòng)地參與默劇演員所杜撰的那場虛構(gòu)的游戲，撿起那個(gè)不存在的球，被那片空無的草地所吞噬。真實(shí)遺失在現(xiàn)代性的漩渦中無從尋覓，面對(duì)意義缺失的空洞，主體只能向虛幻臣服。

1974年的《竊聽大陰謀》可以被視作這個(gè)陰謀論故事的另一個(gè)版本，雖然并不直接與《魔鬼涎》有關(guān)，但電影的靈感的確是科波拉在觀看《放大》時(shí)得到的。這一次，不再是攝影師，而是一個(gè)竊聽專家——主角職業(yè)的改變，除了讓影片中記錄陰謀的技術(shù)媒介從視覺轉(zhuǎn)移至聽覺之外，還因?yàn)楦`聽技術(shù)的特殊性質(zhì)，而為影片添加了一重獨(dú)特的倫理維度。

故事主角哈里·考爾和他的團(tuán)隊(duì)受一位公司董事的委托，在人聲嘈雜的舊金山聯(lián)合廣場，竊錄一對(duì)年輕男女的對(duì)話。通過反復(fù)的濾波和處理——就像《魔鬼涎》和《放大》中的沖印放大技術(shù)——一句令人不安的對(duì)話逐漸變得清晰：“如果有機(jī)會(huì)，他會(huì)殺了我們?！庇纱?，他深信這對(duì)年輕的情侶因?yàn)橛谢橥馇?，即將被他的雇主——那位女子的丈夫——所謀殺。

《竊聽大陰謀》劇照

在這里，《竊聽大陰謀》某種程度上回歸了《魔鬼涎》中關(guān)于現(xiàn)代媒體技術(shù)（攝影、錄音）是旁觀還是介入現(xiàn)實(shí)的問題，但為這一選擇賦予了一種強(qiáng)烈的道德情境：哈里過去的工作曾間接導(dǎo)致三人喪生，這件事一直是他心中無法擺脫的陰影，因此在發(fā)現(xiàn)“陰謀”之后，強(qiáng)烈的罪惡感和責(zé)任感開始折磨他，他決定不能像上次一樣袖手旁觀，于是拒絕按時(shí)交出錄音帶，決定親自介入，嘗試阻止這樁陰謀。然而在故事結(jié)局的反轉(zhuǎn)中我們卻得知，哈里其實(shí)誤解了對(duì)話的語義，搞錯(cuò)了陰謀的策劃者，他的介入反而為真兇計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造了條件。

因?yàn)橐粠樵傅牡赖仑?zé)任感，考爾最終被自己的專業(yè)權(quán)力所反噬，從竊聽者變成了被竊聽者：影片最后一幕，在受到幕后黑手的監(jiān)聽威脅之后，他將自己的公寓翻了個(gè)底朝天，拆毀墻壁，撬開地板，試圖找出那個(gè)假設(shè)中存在的竊聽器，但一無所獲。影片上映時(shí)恰逢美國“水門事件”丑聞發(fā)酵的高峰期，其關(guān)于竊聽、偏執(zhí)和對(duì)政府不信任的主題與時(shí)代精神產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

某種程度上，這三部作品的主題都是關(guān)于媒體技術(shù)及其所衍生的幻覺：《魔鬼涎》中，攝影師的幻覺是一種創(chuàng)造性的想象力——想象力對(duì)日常的升華可以說是科塔薩爾所有小說的基本維度——它將靜態(tài)的照片變作了動(dòng)態(tài)的銀幕，從而構(gòu)造出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)，正如小說本身不斷地對(duì)其自身的寫作和語言進(jìn)行自我指涉，在構(gòu)建敘事的同時(shí)揭示出敘事是如何被構(gòu)建的；而《放大》則繼承自安東尼奧尼在“愛情三部曲”中描述的存在主義精神危機(jī)，在真相和意義缺失的現(xiàn)代生活中，人們只能擁抱虛無的幻覺，參與那場不存在的網(wǎng)球比賽，或者說，對(duì)真相和意義的渴求本就是一種幻覺，畢竟提供了真實(shí)的許諾的攝影，最后也在現(xiàn)實(shí)的不可知與虛無面前挫??；《竊聽大陰謀》則將驅(qū)動(dòng)著主人公的存在主義焦慮替換成了道德焦慮，情節(jié)更加通俗化的同時(shí)，幻覺則變作因權(quán)力和罪惡感而萌生出的偏執(zhí)狂式“誤解”，這一偏執(zhí)最后反過來將人物困在自己的悲劇閉環(huán)之中。

從《魔鬼涎》到《放大》再到《竊聽大陰謀》，我們可以看到一個(gè)靈感原型是如何在不同的作品和作者的處理中演變，最終塑造出不同時(shí)代、不同體裁但又彼此互文的經(jīng)典。