【環(huán)球時(shí)報(bào)特約記者 呂克】由張藝謀之女張末執(zhí)導(dǎo)，張小斐、惠英紅等主演的懸疑片《拯救嫌疑人》，自11月1日上映（10月28日起大規(guī)模點(diǎn)映）后一路領(lǐng)跑影市，目前票房達(dá)2.3億元人民幣，再次凸顯女性題材號(hào)召力。如今從世界影壇到國(guó)內(nèi)大小屏幕，女性題材影視劇的數(shù)量越來(lái)越多，其中既有《拯救嫌疑人》《消失的她》這樣女性角色主導(dǎo)的商業(yè)化作品，也有《我經(jīng)過(guò)風(fēng)暴》《媽媽?zhuān)　返汝P(guān)注女性生存環(huán)境的現(xiàn)實(shí)題材，以及像《神奇女俠》《驚奇隊(duì)長(zhǎng)》這類(lèi)女性超級(jí)英雄大片，但想要真正觸及女性相關(guān)社會(huì)問(wèn)題的核心，同時(shí)獲得女性和男性觀眾認(rèn)可，并不容易。

《拯救嫌疑人》海報(bào)

“制作人員全員女性”

《拯救嫌疑人》改編自2007年的韓國(guó)電影《七天》，講述張小斐飾演的金牌女律師陳智琪，在女兒突然遭到綁架后，被神秘電話要挾去給殺害女性的嫌犯做無(wú)罪辯護(hù)。被逼無(wú)奈下，陳智琪聯(lián)手李鴻其飾演的警察展開(kāi)調(diào)查，同時(shí)遭到惠英紅飾演的死者母親質(zhì)疑。隨著調(diào)查深入，陳智琪發(fā)現(xiàn)案件背后的陰謀，經(jīng)歷多重反轉(zhuǎn)后，兩位母親也從對(duì)抗逐漸走向和解。

作為一部犯罪懸疑片，《拯救嫌疑人》采取女性的主視角，通過(guò)女律師的非常遭遇捕捉女性在職場(chǎng)、家庭中的困境，同時(shí)作為母親，她也能與受害者家屬產(chǎn)生情感上的共鳴，體會(huì)女性成長(zhǎng)過(guò)程中的不易。不過(guò)，由于片中出現(xiàn)的強(qiáng)奸殺人鏡頭過(guò)于血腥，令一些觀眾感到不適，質(zhì)疑片方是出于商業(yè)化追求，通過(guò)消費(fèi)女性的痛苦來(lái)制造賣(mài)點(diǎn)。

同時(shí)，女主角陳智琪作為金牌律師也被批“不夠?qū)I(yè)”，每每在關(guān)鍵時(shí)刻尋求男警官的幫助，并不算獨(dú)立；受害者母親的動(dòng)機(jī)也缺乏合理性，更多是靠演員的表演打動(dòng)觀眾。

肯定和質(zhì)疑并存的背景下，《拯救嫌疑人》雖然打出“制作人員全員女性”的旗號(hào)，但豆瓣評(píng)分只有6.5，未能像《消失的她》那樣成為出圈爆款，貓眼專(zhuān)業(yè)版預(yù)測(cè)最終票房將停留在4.2億元。

《芭比》掀起“粉紅風(fēng)暴”

近年來(lái)，女性題材或是帶有明顯女性視角的電影在國(guó)內(nèi)影壇越來(lái)越受關(guān)注，今年就有《消失的她》《我經(jīng)過(guò)風(fēng)暴》《野蠻人入侵》等商業(yè)、藝術(shù)片上映，去年也有《愛(ài)情神話》《媽媽?zhuān)　贰妒篱g有她》大獲好評(píng)。像大放異彩的《你好，李煥英》，雖是導(dǎo)演兼主演賈玲拍的是穿越幻想喜劇，但同時(shí)也是將母女變?yōu)榻忝?，最終回歸情感的女性視角優(yōu)秀作品，54億元的超高票房證明這條路行得通。

今年暑假，好萊塢奇幻片《芭比》接連刷新北美票房紀(jì)錄，掀起女性“粉紅風(fēng)暴”，最終以全球14.4億美元的票房，超過(guò)《你好，李煥英》成為全球票房最高的女性獨(dú)立導(dǎo)演作品。這些影片的巨大成功，刷新了人們對(duì)于女性題材的認(rèn)知——在嚴(yán)肅的社會(huì)反思和用激烈的態(tài)度去批判社會(huì)問(wèn)題之外，也可以通過(guò)喜劇、幻想的方式呈現(xiàn)女性的覺(jué)醒和互助。

《芭比》海報(bào)

事實(shí)上，早在好萊塢電影大師雷德利·斯科特1991年執(zhí)導(dǎo)《末路狂花》時(shí)，就開(kāi)創(chuàng)性地將女性元素融入公路片和動(dòng)作片中；《芭比》導(dǎo)演格蕾塔·葛韋格之前的作品《小婦人》和《伯德小姐》，也成功將現(xiàn)代女性意識(shí)融入古典文學(xué)改編作品和校園青春片中，收獲不同性別、年齡層觀眾的喜愛(ài)，逐步助力女性題材“出圈”。

“大女主”影片導(dǎo)演多是男性

從此前的成功作品中可以看出，女性題材要拍得到位、深刻，當(dāng)然最好是由女導(dǎo)演、女編劇主導(dǎo)創(chuàng)作方向，這樣能夠更加貼近女性觀眾的思維。但同時(shí)，女性主創(chuàng)并不一定是成功的保障，這背后還牽涉業(yè)務(wù)能力的積累和市場(chǎng)定位等復(fù)雜考量。像《媽媽?zhuān)　返膶?dǎo)演楊荔娜，在拍攝劇情片之前有著多年的紀(jì)錄片經(jīng)驗(yàn)，這讓她的《春夢(mèng)》《春潮》等作品一路走來(lái)更顯堅(jiān)實(shí)的力度，在女性角色年齡、身份等層面的塑造上都逼真且鮮活。

然而，如今有些影視劇雖是以女性為主角，但充其量只能算是販賣(mài)女性時(shí)尚的都市愛(ài)情片或“小妞電影”，并不具備挖掘女性?xún)r(jià)值的思考力度，其中一些竭力展現(xiàn)女性顏值、身材的鏡頭，反而落入所謂“男性凝視”的窠臼中。

另外，從目前女性導(dǎo)演、編劇在影壇的比例來(lái)看，真正能夠在作品中貫徹女性意識(shí)的作品仍屬少數(shù)，大部分影視行業(yè)的女性工作者還是從事場(chǎng)記、服裝、發(fā)型等崗位。據(jù)統(tǒng)計(jì)，好萊塢的女導(dǎo)演比例只占7%，女性比例最高的法國(guó)也只有25%，不少“大女主”電影的導(dǎo)演、編劇和制片人仍是男性，像呂克·貝松這樣最?lèi)?ài)展現(xiàn)女主角“颯爽英姿”的導(dǎo)演，對(duì)女性?xún)?nèi)心世界的刻畫(huà)和挖掘在部分人看來(lái)仍浮于表面。

此外，有些女性題材影視劇正在陷入同質(zhì)化境地，女性角色大多選擇結(jié)成“閨蜜團(tuán)”，動(dòng)輒上演“手撕渣男”的戲碼，雖然這類(lèi)情節(jié)乍一看“很爽”，但看得多了難免感到厭倦。大部分女性觀眾更習(xí)慣于在阿克曼的《讓娜·迪爾曼》或瓦爾達(dá)的《五至七時(shí)的克萊奧》等影片中的真實(shí)情感細(xì)節(jié)中尋找共鳴。